袁枚說過，“學如弓弩，才如箭鏃。識以領之，方能中鵠。”[1]這里的“識”，指的是見識而非學識。學識淵博固然是謎人成為謎家的基礎性素質，見識非凡才是謎家成為大師的核心競爭力。

      見識與學識相關，又不是一回事。學識重積累，見識重體悟。學識如地基，見識如藍圖。學識是大中見小、厚積薄發，豐厚學養中浸潤出理論之博；見識是小中見大、由表及里，靈光乍現時投射出眼界之宏。

      鄭百川先生關于燈謎的見識，散見于《謎余閑話》《發昏十三章》等系列文章以及各種通信、雜文之中。特別是兩篇《謎余閑話》，雖然形式上不過是普通的謎話類文字，且篇幅短小，只有三十余則不到三千字，卻微言大義，字字珠璣，絕對稱得上一篇極為重要的謎藝文獻。

      如果說《謎病例話》討論的是對與錯、是與非的問題，是理論和規律；那么《謎余閑話》表達的就是好與壞、美與丑的問題，是思想和意趣。這些文字，零零散散如斷簡殘章，既不系統也不嚴密，卻凝聚著百川先生精深的功力、豐富的實踐和獨到的眼光，看似“謎余”的“閑話”，實則是嘔心鏤骨之力作。文中，既有創作思路和技法的傾囊相授，又有謎藝見解和心得的潤物無聲，更有審美體驗和追求的無私分享，值得每一位從謎者深研細品。若能從中悟出一二并用以指導實踐，當可從容進階，提升段位；若能時時溫習、反復咀嚼，足可奪胎換骨，受用終生。用趙首成老師的話說，《謎余閑話》“適足于與《謎病例話》互為表里，相輔相成，形成百川謎學的重要組成部分。”[2]

      《謎余閑話》中，讓我印象最深、受益最多的，是如下五個觀點：

（一）邏輯與文學的統一

——“立意為根本，煉字見功夫”

      百川先生說，“燈謎是很文學的，燈謎創作是文學創作”，“包括了立意、定題、謀篇、破題、敘述、說理、結論”；但“燈謎創作容易入門，使一大批文學素養不足的燈謎愛好者得于參與其中”，“做出一大批連圈子里的人也很看不上眼的作品來”，“這是造成燈謎創作在文學界的地位一直未成定論，找不到自己位置的直接原因。”[1]

      那么，如何才能創作出兼具知識性、趣味性、邏輯性與文學性的佳謎呢？光掌握規則和法門肯定不夠，必須學會如何構思、如何創作、如何修改完善。而“向來流行的眾多有關謎法謎格的書，只是在前人創作實踐的成果上，對燈謎的體裁格式做出的一般性規范”，“單純地按規守法是創作不出好的東西來的。”[2]這就好比學詩，只知道格律對仗，卻不懂如何謀篇布局、遣詞造句，寫出來的不是打油詩便是老干體，哪里會有什么文學性可言。但是，這些進階的功夫又不同于入門的東西，很多時候是很難通過課件和教程傳授的，一方面需要在實踐中慢慢體會，一方面也需要高人從旁指點。

      百川先生總結提煉出的“立意為根本，煉字見功夫”十個字，正是這樣的高人指點，有心者讀之，當能如飲醍醐、豁然開朗。

      首先是“立意”。古人說，“文貴立意”“意在筆先”，立意的重要性不言而喻。詩文創作沒有內容上的限制，而燈謎是一門帶著鐐銬跳舞的藝術，受限于謎底的文字、意義，無法自由生發。因此，制謎之立意也與作詩作文不同，不是“為文立意”而是“為底立意”，也就是發現和改造謎底的過程。

      百川先生說：“立意者，洞察本意，別出新意是也。”[3]我理解，“立意”的要害，一在“立”，二在“意”。“立”就是要成立，邏輯上立得住，語法上講得通。“意”就是要“別意”，“遠離謎底原來本意，迎合謎解所立新意”[4]，別解后的意思與原來意思差得越遠越好。邏輯的通順決定是否成立，別意的遠近帶來謎味，所以才說“立意是根本”。比如“多謝關照”，本為禮貌用語，思考時將“多謝”解釋為“多有花謝”，“關照”解釋為“關閉照明”，邏輯自洽且與原意十萬八千里，便是完成“立意”了。

然后是“煉字”。說是“煉字”，實際是指為燈謎撰面的過程，“新意既立，于是撰面以納意。”[5]撰面包括擇成句為謎面和自撰謎面兩種。成句面是以前人的詩詞文句為面，文學性的問題不是特別突出，所需要的是積累的努力、檢索的功力和鑒賞擇優的能力。而自撰面考驗的就是謎作者的文學功夫了。百川先生說：“撰面者，先造句，后煉字，務使句順而雅，字通而切。”[6]或者通俗點說，就是“制謎之第一要求在于扣合貼切，第二是言通字順，第三才要求造面意境的優美。”[7]

      至于如何才能達到“造面意境的優美”，百川先生說，首先要注重“文理”，“或詩詞句式，或文白語言，切忌不知所云，只為拆字撰作，花工夫而無益”；其次要注重“文采”，“或評論敘事，或寫景抒情，專重能誦可賞，隱拆合于句讀間，賦謎作以韻味。”[8]比如，將“多謝關照”立意為“多有花謝，關閉照明”之后，再為之擬出“風掃落花云閉月”的謎面，不但扣合準確，而且文辭通順、金聲玉潤，方能成為一則完整且完美的燈謎作品。

      燈謎的煉字，一定程度上比詩詞要求更高。賈島可以只從文字和意境出發權衡“推敲”之別，王安石可以隨意選擇到底是“春風又綠江南岸”還是“又到江南岸”“又滿江南岸”，但謎面中的詞卻不能隨意替換，因為“撰面必須服從底材之需，更受底材內涵之制約”[9]，特別是離合謎，謎面中的很多詞還要肩負“抱合詞”的重任，可選擇余地更小。比如，“六橋如畫隔遠芳（字）蒡”，謎底可拆成“六”“芳”以及象形“橋”的“冖”三部分，但如何組成謎面？用“如畫”表示象形，用“隔”“遠”拆開“芳”字，這便是百川先生說的“煉字見功夫”了。我曾在《識謎十辯》一文中，將自撰面之美分為“通達之美”“錦繡之美”“錘煉之美”三層[10]，庶幾近之。

      總之，立意和煉字，是制謎的一體兩面，缺一不可。“立意”是制謎的根本，解決的是燈謎的“邏輯性”問題；“煉字”是制謎的關鍵，解決的是燈謎的“文學性”問題。如果立意不準、扣合不切，燈謎不能成立；如果煉字不精、撰面不美，燈謎沒有品位。百川先生說，“謎底之扣合，須有別解在，茍無別解，與詞語注解何異；謎面上撰作，須有文采在，茍無文采，與隱語讖言類同。”[11]又說，“謎面精美而扣底不切者，精美也成敗筆；謎面粗鄙而扣底盡意者，粗鄙實屬可憎。”[12]于我心有戚戚焉！

（二）自然與秩序的交融

——“薄支離而重渾融，慕天成而厭雜湊”

      文章，肯定是自然的好。所以李白說“清水出芙蓉，天然去雕飾”，陸游說“文章本天成，妙手偶得之”，都穆說“切莫嘔心并剔肺，須知妙語出天然”，楊夢信說“觸著現成佳句子，隨機飣餖便天然”，趙翼說“枉為耽佳句，勞必費剪裁，平生得意處，卻自自然來。”

      百川先生認為，與文章一樣，燈謎也是自然的好。關于燈謎的自然，他提出“薄支離而重渾融，慕天成而厭雜湊”，并進一步做了闡釋：“善謎者，底面渾融，藏大謬而不露；不善謎者，扣合支離，思雖巧而技拙。藏謬不露，耐推敲而趣不盡；思巧技拙，意雖盡而味無余。”[1]

      我理解，這至少包括以下幾層意思：

     一是扣合重渾融。別解應自然不可造作，“自然能生趣”，“造作遭人嫌”，“弄巧勿悖情，迂回應近理”[2]；扣合要渾成不可支離，“所謂渾成，面底扣合緊切自然，不矯揉造作”，“絕無割裂文意，截貼搭置之弊者”[3]，不能“支離雜湊”，也不能“形斷氣斷”。

      二是拆合講秩序。百川先生以多字底的拆合為例，著重強調了秩序的重要性：“多字底靠拆合者，要拆合暢當，或按部順序，或分字交叉。要指示明顯，或前后東西，或去留增減，能如斯，斯為上；忌拆合混亂，或字部無序，或筆劃顛倒。忌指示不明，或零件雜陳，或任人組湊，倘如斯，斯為下。”[4]

      三是擬面求自然。關于謎面的“自然”，趙首成先生認為成句面天然優于自擬面：“在底面準確扣合的前提下，會意謎一般多取成句面，無需嘔心剔肺，天成渾然，自然優異于自撰面。”[5]但成句就算都是“天成渾然”，也有個自然程度高低的問題。一般而言，認為熟句優于生句，短句優于復句，熟典優于僻典，總無大錯。對此問題，百川先生有一個頗有意思的觀點，一方面，他說“讀人謎，恒究其底面之扣合貼切否，有趣否”，“不因其取作謎面之句我所未讀，而不屑之、菲薄之”；一方面，他又說，“然生澀之謎材，施之于我，我則不為。”[6]從中可知，百川先生還是重熟悉而輕生澀的，但考慮到他人可能有不同認識（譬如林仲杰先生就認為“所謂僻典，本無一定界限，僻與不僻，系于讀與不讀、用與不用而已”[7]），他只把這一觀點用作自律，并不強加于人。

      與會意謎不同，離合謎的謎面多為自撰。作為一種容量小、受限多、創意不可重復的文學形式，自撰面要做到“自然”難度更大。特別是那種“俯拾即是，不取諸鄰”的極致“自然”，幾乎可遇不可求。大部分時候，自撰謎面的“自然”是一種精心煉字、刻意雕琢的人為結果，“所謂自然從追琢中出也”[8]。但追琢也有個“度”的問題，有時過于追求煉字，反而容易失之于刻意，離“自然”的目標愈行愈遠。所以百川先生說，“祖詠《終南余雪》，不顧試帖格式，曰：意盡于此，遂成千古名作。制謎謀面，旨在銷納謎底，茍意盡，何多求于敷陳對仗。所謂春秋筆法，取舍有宜。”[9]這才是自然的真諦。

（三）氣韻與技巧的貫通

——“氣通神連，撰精結巧”

      金庸在《笑傲江湖》中，曾寫華山派有氣、劍二宗，氣宗講究“以氣御劍”，認為武功以氣為體、劍為用，氣為主、劍為從，氣為綱、劍為目；劍宗則相反，注重劍法劍術，不注重內功修為。二宗爭斗百年，互不服氣，實力此消彼長，不能決一高下。最后雖氣宗勝出，也是使了陰謀詭計之故，并非純以武功勝也。

      與氣宗劍宗之爭類似，燈謎也有離合會意之別。離合法與會意法乃燈謎的兩大主流法門，二者成謎的手段不同，審美的取向不同，謎味的來源也不盡相同。會意謎往往以氣韻勝，尤其南宗的大攏意會意謎，于此表現得更為淋漓盡致。薛鳳昌所謂“謎之佳者，要以空靈者為最上乘”，“謎語貴在傳神，表里并不拘拘于配合”[1]，即是此意。張起南《橐園春燈話》中列舉的幾條神品、能品、逸品，亦無不如此[2]。離合謎則往往以技巧勝，講求拆分的眼光、重構的技術和撰面的功夫。二者相輔相成，各擅勝場，雖然并無“相爭”之意，但也有個偏好和取舍的問題。

      按常規的說法，似乎南宗長于會意，北派更喜離合；百川先生則說，“后生好拆合，老大多會意”[3]。年輕人是不是真的更喜歡拆字謎，并沒人做過民意調查，但畢竟拆字離合入手更簡單，思路的開放性也更大，年輕的網絡謎人一度熱衷于此道，也是事實。

      那么，到底應該如何對待離合與會意的關系呢？百川先生對此有著極其精彩深刻的見解：“會意參別解，氣通神連，是制謎之基本功夫；增損加離合，撰精結巧，是措底之通變手法。只重結撰，不諳神氣，素質猶差大半；唯知傳神，未通結撰，家數總嫌未全。”[4]一味追求技巧，只強調骨法用筆而忽視以形寫神，易失之于拘泥輕淺；一味追求神氣，只強調氣韻生動而忽視養形以物，易失之于虛空寬泛。這就好像氣宗劍宗，本是同源，怎奈岳肅蔡子峰各讀一半《葵花寶典》，不明就里，斷章取義，才演出這莫名其妙的氣劍之爭。

      至于這“氣通神連，撰精結巧”的“素質”和“家數”到底如何使用才能發揮最大功力，百川先生也有高論：“制謎當相底定法，一底入手，有意可會，施之別解變意而能成，何多事于拆合；一詞入眼，有部可拆，假之描述拆合而可納，何拘迂于會意。能成、可納，皆入佳境。”[5]這說的是“因時而變、因勢而用”。同時，二者的關系還可以有“你中有我、合二為一”的一層，會意謎也可以講技巧，離合謎也可以重神韻，就像氣宗的岳不群也追求劍法的高超，劍宗的風清揚內力同樣深厚。換言之，只掌握會意與離合其中某一項技能，或雖掌握兩種技能但不能融會貫通者，只能稱工匠，卻難成大師。

      論及此處，又想起百川先生的“老大”與“后生”一說。如果說年輕謎人好拆合甚至多字拆合是一種未必健康的傾向，那如今網絡謎壇成句頓讀一統天下，離合拆字幾無出頭之日，又何嘗不是另一種亞健康呢？

（四）風格與流派的辯證

——“制謎初無定法，自能遣驅百法”

      從小學謎，就知道燈謎有南宗北派之說。南宗是清楚的，無非用典、成句、大攏意。北派就一直沒太弄明白，相對清楚的是自撰面、七字、合律，剩下的就有點說不太清了，似乎有人說用格不算；有人說必須斷句相扣才行；有人說只能是拆字，會意不算；還有人說只能是離合法猜單字，拆多字的都不能算。不免困惑，為何北派的定義如此混亂？為何北派不是和南宗相對，從規律和風格出發，把自撰面、合律、講究文采作為立派原則，而是要把自己限制得如此之死，非得七字面，五字就不行，兩句七字也不行？非得暗用謎格，明用謎格就不行？非得拆字甚至是拆單字，會意就不行？

      年輕的我只是困惑，并沒有就此深想，總以為謎界既然約定俗成，自然有其道理。直到讀到百川先生關于“北派”的有關文章與通信，才恍然大悟，原來我的困惑不是沒來由的，這“北派”一說，果有蹊蹺。

      經過較為詳細的考證和分析，百川先生認為，“北派”既與地域上的“北方”無關，也不是一個真正的“流派”，只是“制謎的一種取面形式”而已[1]。我對謎史鉆研不深，對北派的史實考證沒有發言權，真正讓我折服的是考證背后百川先生對風格、法門和流派的看法。

      百川先生認為，制謎講究“意得而法遂”，所以說“制謎初無定法，自能遣驅百法”[2]。而所謂流派，不過是某種法門、特色和風格的集中體現，“由于偏好，慢慢地形成一人或一地的特色，漸成家數。”而“后學者秉師承、重家數，唯我法獨善，存門戶之見”，“妨礙謎學的交流和發展”。[3]在此基礎上，又進一步提出，“一人有一人制謎偏好，一地有一地之制謎習慣，習慣與偏好，使謎路越走越窄。造作的謙稱敝帚自珍，是狹隘驕傲的隱形表現；過份地強調地方特色，是固步自封的公開宣揚。”[4]

      我總結百川先生的觀點，所謂“流派”，應該是事后的而不是事前的，是對特色風格的凝練總結，而不是對創作實踐的教學引導，“有誰抱住此法不放，以為有師承、正流派，肯定就會跌入不可自拔的泥淖”；應該是開放的而不是封閉的，能夠與時俱進、自我完善，而不是抱殘守缺、一成不變，“從來就沒有幾個家數是那么分明的”，而且“謎旨要求多變”，“誰耐煩老是按一個特定的模式一輩子做下去呢”；應該是兼容性的而不是限制性的，能給謎作者破圈出派、放飛自我的自由，不能像孫悟空那樣畫個圈，“在不知不覺中起著把人‘釘在一個地方’的作用”。至于謎人與流派的關系，也應該是耦合的而不是隸屬的，是吸收的而不是拘泥的，不能“自甘栓在一個固定的樁上”，更不能“只看到和推崇自家的特色，抹殺和鄙薄別人的特色”。“專習一家，慳慳小哉”，一個優秀的制謎者，應該摒棄門戶之見，“多師、多思”，“不盲目排斥異己，取眾家之長”。[5]

      這些觀點對我影響至深。在《識謎十辯》中，我提出“個人可以有風格，地域可以有流派，但謎壇不可無多樣性”；提出“理論可以有爭鳴，實踐應當留空間；制謎可以有偏好，欣賞不宜有桎梏”；提出“我們贊賞謎人不盲目跟風、不隨波逐流，保持個性、彰顯特色，堅持做自己；我們也贊賞謎人勇于嘗試不同風格，借鑒吸收一切優秀的方法和技術，以我為主，為我所用，塑造更好的自己”；提出“傳統燈謎與網絡燈謎需要的不是互相排斥，而是互相學習、互相彌補、互相融合”等等[6]，無不是受了百川先生的啟發而產生的感想。

（五）讀書與思考的共振

——“謎材無盡，謎思常新”

      《謎余閑話》的第一句就是“制謎宜多讀書，以蓄精華，以備實用”[1]，可見百川先生對“讀書”這件事的重視。

      制謎為什么要讀書？我以為，不讀書無以漲學問、開眼界，在制謎與猜射中傳播新知、教化無形，體會知識的無涯；不讀書無以曉過往、知典故，在成句與典謎中洞徹古今、鑒往知來，觸摸歷史的溫度；不讀書無以懂修辭、明文理，在謀面與煉字中舞文弄墨、摛翰振藻，沐浴文學的華美；不讀書無以通邏輯、善創造，在別解與建構中深溝淺壑、回互其辭,感受理性的力量。

      讀書之外，還要多讀謎。百川先生認為，“學謎須多讀古今名家謎作，知其心思，明其手段，慕而摹，求而追；久而近，及而變，能變則庶幾能成。”“多閱古今謎籍，親傳統而開眼界；多交先進后學，攻己短而效人長。”[2]除了讀書、讀謎，生活這本大書也是必讀的。因為“謎材無盡”，如能“時時著意，事事留心”[3]，自然有永不枯竭的創作素材。

      通過讀書與讀謎，可以達到三方面的效果。一是能力的增強，“易知好歹”；二是境界的提升，“能明去就”；三是謎材的積累，“以蓄精華”[4]。而不讀書不讀謎，不“吸收前人的精華，借鑒名家的經驗”，是很難有提高的，更遑論“達到神、妙、精、巧的境界”[5]了，“未見不讀古今名家力作，不曉通變，而能具個人風格名世者。”[6]

如果說閱讀解決的是積累的問題，那么思考解決的就是創新的問題。

      我在《識謎十辯》一文中曾經論證過，由于材料選擇的局限性、創作思路的唯一性和別解思維的獨特性，決定了創新是燈謎藝術的內在屬性，也是燈謎發展的內生動力。[7]百川先生也高度重視燈謎的創新。如前所述，閱讀有“三讀”——讀書、讀謎、讀生活，那么創新也有“三新”——素材新、謎法新、思路新。

      所謂素材新，是指“注意新事物，保持敏銳的觸覺，多攫取新的底材”[8]。除了發現新素材之外，還可以創造新素材，比如對謎目范圍的拓寬，將“通假字”“形近字”等納入謎目，就是挖掘素材的極好辦法。有謎家曾很不以為然，認為“與傳統燈謎不可同日而語”，“當慎之”，百川先生旗幟鮮明地進行了辯護[9]。

      所謂謎法新，是指“在眾多成法的基礎上，花心思去求突破”[10]。對于張哲源先生首倡的印謎，他為之鼓呼、為之喝彩；對有異于傳統謎法的“底目連體”“底材延伸”“謎面提示”等新謎法，他不但認為是“豐富燈謎內涵，促進燈謎藝術不斷發展的有益之舉”，是“謎人力求突破、創新的已有顯著成績”，還在常見的“燈謎法門”之外特設“燈謎的變法”予以紹介[11]。

      所謂思路新，是指“于思路上求異，要道人所未道，不滿足人云亦云”[12]。這一點特別為百川先生所看重。他多次說起過類似的觀點，比如“凡一底而擬數面者，扣底應各涉蹊徑，移步換形，各有意味。如面字雖異而取道實同，百謎一法，多而何趣”；“人制一謎固佳，見其佳而慕之，更尋一面句，扣合之間愈見緊切而有神氣，法同趣異，我樂為之；余制一謎固佳，因其佳而喜之，偶逢一面句，扣合之間，別見新意而有變數，法異趣同，我樂為之”等等[13]，并認為，“能如此，方能入情理之中，出意表之外，收奇思巧得之功”[14]。

      積累是創新的基石，創新是積累的迸發。積累決定燈謎的厚度，創新決定燈謎的高度。沒有積累的創新就像沙堆上起高樓，沒有創新的積累就像西西弗斯推石頭。有了閱讀的積累，就可以“窮根溯流，先辨諸法之訣要，譬之在胸成竹”；有了思考的創新，便能夠“竭思運智，開啟謎材之機紐，遂成出口蓮花。”[15]

      在《謎余閑話》的最后一則，百川先生曾引嚴羽《滄浪詩話》：“夫學詩者，以識為主。入門須正，立志須高，以漢、魏、盛唐為師，不作開元、天寶以下人物。”并說“我欲改其中‘詩’字以為‘謎’，以做謎人箴。”[16]

      此段文字，豈非百川先生精妙謎識之最好注解乎？

未完待續……